Umjetnost bez zamjeranja

Drugim, završnim, izložbenim poglavljem nazvanim U sjeni diktature 1930. – 1941, koji je u splitskoj Galeriji umjetnina na uvidu javnosti od 23. svibnja do 26. srpnja, zaokružen je opsežan i zahtjevan projekt Umjetnost u Splitu 1919. – 1941. Kustosi izložbe, Božo Majstorović i Iris Slade, prvo su poglavlje U raskoraku između mita i zbilje 1919. – 1929.  predstavili još potkraj 2016, obuhvaćajući razdoblje od Izložbe jugoslavenskih umjetnika iz Dalmacije (1919) do postavljanja spomenika Grguru Ninskom na Peristilu (1929). Tim izložbenim diptihom tako je cjelovito obrađena splitska međuratna umjetnička scena, programski se oslanjajući na izložbu posvećenu Prvoj dalmatinskoj umjetničkoj izložbi (1908), koja je realizirana 2010.

Antun Zuppa, Vrtuljak, 1931. / Snimio Robert Matić

Cilj projekta autorima je bio uobličiti stanovitu kroniku, podsjetnik na umjetnike toga međuratnog vremena, društveno-politički kontekst u kojem su stvarali, izlagali i reagirali te otkriti njihov socijalno-materijalni status, a ne dati idealnu umjetničku sliku toga razdoblja. Rad na izložbi otkrio je i dominantnu tematiku umjetničkih radova, ukuse vremena, ali i profile te kupovnu moć onih koji su ih pribavljali, odnos vlasti i moćnih pojedinaca prema umjetnosti, izložbene prostore koji su umjetnicima omogućavali izlaganje kao i domete te kvalitetu tadašnje likovne kritike.

Kronika vremena

Dvodijelni projekt javnosti je prezentirao gotovo 600 radova više od 130 autora, uglavnom iz fundusa splitske Galerije umjetnina. Stoga je prizemni galerijski prostor od oko 300 četvornih metara – iskorišten i za drugi dio izložbe – doslovno pretrpan eksponatima: najviše slikama te skulpturama i plakatima. Stoga su se autori izložbe, osim s već poslovičnim nedostatkom novca za njezinu realizaciju –morali nositi i sa skučenošću prostora.

Desetljeće prije Drugoga svjetskog rata često se nekritički nazivalo zlatnim dobom splitske umjetnosti, ali iz današnje umjetničke, odnosno likovne perspektive, i to razdoblje podvrgnuto je stručnom preispitivanju, ističu autori. Split u to vrijeme zapravo nije dao većih umjetničkih doprinosa, a pomnijim proučavanjem uočljivo je da umjetnici, osim nekolicine, nisu iskoračili iz lokalnih provincijalnih okvira. Ako promatramo u širem kontekstu, zapažamo, naime, da je u Splitu u to vrijeme djelovao velik broj umjetnika, pedesetak slikara i kipara, no malo je tko ostavio dubljega traga na nacionalnoj razini, odnosno u nacionalnoj povijesti umjetnosti. Iznimka je dakako Emanuel Vidović, koji je 30-ih godina prošloga stoljeća stvorio svoje najbolje radove i bio korektiv sredine ustrajavajući na visokim umjetničkim standardima. No Vidović nije otvarao nova pitanja ni perspektive poput Miroslava Kraljevića, koji je utjecao na cijelu generaciju, a hrvatsku umjetnost odredio za idućih deset, petnaest godina.

Uloga je Ivana Meštrovića pak u to vrijeme bila specifična. On je bio pojam umjetnika i umjetnosti, institucija. Nažalost, Meštrovićevo upletanje u politiku odnosno politizacija vlastitoga života imala je negativne posljedice na njegovo stvaranje. U Splitu u to doba Meštrović nije imao ni jednu samostalnu izložbu, skreće pozornost jedan od autora izložbe, izlagali su se njegovi radovi iz razdoblja prije Prvoga svjetskog rata ili je sudjelovao na skupnim izložbama, ali nije utjecao na splitske umjetnike, s njima se nije čak ni družio. Ono što je obilježilo njegov rad bili su javni spomenici Marku Maruliću (1925) i Grguru Ninskom (1929), a upravo postavljanje Grgurova kipa na Peristil mimo svih uzusa i struke, uz potporu politike, izazvalo je polemike, postalo negativan presedan s lošim konotacijama.

U sjeni Vidovića i Meštrovića u tome razdoblju umjetnički stasaju Silvije Bonacci Čiko, Milan Tolić, Ivan Mirković, Josip Botteri, Radovan Tommaseo, Antun Zuppa, Vjekoslav Parać, a od starije generacije Angjeo Uvodić. Izložbama su uz zavičaj ostali vezani Jerolim Miše, Marino Tartaglia, Jozo Kljaković, Cata Dujšin-Ribar.

Cata Dujšin-Ribar, Dvije sestre, 1935.

Kako splitski mentalitet često proizvodi priče koje nisu utemeljene na činjenicama i dokumentima, tijekom pripremanja izložbe autori su krenuli od pouzdane literature i mjerodavnih podataka, između ostaloga i od podataka koji se odnose na tržište umjetnina i tvrdnji da se u to vrijeme dogodio kolekcionarski procvat. Tako se zahvaljujući detaljnoj analizi dobila šira i realnija slika toga umjetničkog razdoblja.

Emanuel Vidović, U splitskoj katedrali, 1939.

Split između dva rata

Naime Galerija umjetnina, osnovana 1931, nije bila posebno aktivna, odnosno nije priređivala izložbe pa umjetnicima nije pružala mogućnost zarade. Osim toga, s polovinom od oko 40 tisuća dinara godišnje otkupljivala je uglavnom radove starih majstora iz 17. i 18. stoljeća, mahom bez umjetničke vrijednosti, ne pridonoseći poticanju ni promociji likovne izvrsnosti i izdizanju iz uskih lokalnih okvira. Umjesto da bude luč likovne izvrsnosti provincijskoj sredini, ona je postala samo zrcalna slika te sredine.

Najvažniji izložbeni, uglavnom prodajni prostor, u to je vrijeme bio Salon Galić pa se iz njihove brižljivo vođene evidencije, odnosno „registra“, lako može iščitati ponuda i potražnja, ali i tematika u djelima tadašnjih umjetnika. Prevladavala je tematika pejzaža i portreta, tematika s kojom je bilo lako ne zamjeriti se bilo komu. Bile su to uglavnom idealizirane slike prošlosti, gradova i vizure malih mjesta, nevini aktovi i mirni interijeri domova i crkava.

Umjesto radnicima prednost se davala portretima ribara te idiličnom svjetlu voštanica, ali rijetko s motivima koji su se odnosili na sve burnije vrijeme u kojemu je nakon proklamacije od 6. siječnja 1929. započela otvorena diktatura kralja Aleksandra I. Karađorđevića. Bilo je to i vrijeme ideoloških oscilacija u Splitu: od jugoslavenstva do simboličnog okretanja Zagrebu nakon ubojstva i sprovoda Stjepana Radića, zatim masovne kulturne manifestacije jugoslavenstva organizirane nakon smrti kralja Aleksandra 1934. te velikog ispraćaja Ante Trumbića 1938, na kojem je bilo četrdeset tisuća Splićana, što je označilo kraj rojalističkog Splita.

Angjeo Uvodić, Grgur Ninski, 1934.

Splitski umjetnici ne izdvajaju se iz konteksta toga vremena u kojemu se moralo preživjeti pa je to opća, a ne samo splitska ili hrvatska specijalnost. Umjetnost postaje roba s pravilima ponude i potražnje, a samo su rijetki umjetnici bili spremni (poput Marina Tartaglie) svoju umjetnost staviti u funkciju društvenih zbivanja.

Razlozi što međuratni Split nije bio poticajna likovna sredina, gdje se apsorbiraju, artikuliraju i promoviraju suvremene umjetničke tendencije, mnogobrojni su. Uzroke prije svega treba tražiti u ekonomskim uvjetima koji nisu osiguravali egzistenciju kritičnoj masi umjetnika koja bi stvorila kreativnu sredinu. Osim toga splitski umjetnici, iako mnogi školovani u inozemnim središtima moderne umjetnosti, nisu u svoj grad unijeli niti utirali nove umjetničke pravce. To se uostalom nije ni tražilo ni cijenilo, jer su Splićani kupovali većinom dopadljive umjetničke radove.

Nedostatak kvalitetne
likovne kritike

Cijene umjetnina bile su različite, prodavale su se skupe slike, ali češće one od svega nekoliko stotina dinara. Usporedbe radi, niža činovnička plaća iznosila je 2500 dinara, a viša od 4000 do 7000, dok je ministarska iznosila 14.000 dinara. Stoga je zanimljiv podatak da je sedam Vidovićevih slika 1939. prodano za nešto manje od 12.000 dinara, odnosno dvije činovničke plaće! S obzirom na cijene umjetnina, ministri i banovi s plaćama od 14.000 dinara mogli su postati pravi kolekcionari, a kupci su uglavnom bili iz redova fakultetski obrazovana i imućna građanstva.

Po broju izložbi i prodanih radova 30-ih godina prošloga stoljeća vodio je Angjeo Uvodić, a prema cijenama pojedinih radova primat je zadržao Miše, čije su se slike znale prodavati i za 8.000 dinara. Dvije Plančićeve slike prodane su po cijeni od 5.000, Vidović po 6.000, a Job je otišao za svega 3.000 dinara. Od oko četiri stotine kupaca kojima su imena zabilježena u Galićevu registru, najčešće, više od deset puta, spominje se ime Ive Tartaglie te šesnaest imena iz uglednih i materijalno bogatijih splitskih obitelji: Kaliterna, Ferić, Alujević, Ivanišević, Aljinović, Ćulić...

Onodobna je splitska likovna kritika bila nekvalitetna i nemjerodavna. Likovni kritičari više su sličili kroničarima koji su pisali sladunjave prigodničarske tekstove. Zanimljivo je da umjetnike toga vremena sport kao likovni motiv uopće nije zaokupljao iako je Split oduvijek slovio kao grad sporta.

Brojni eksponati na izložbi, realno i bez ikakva uljepšavanja, progovaraju o jednom po mnogočemu specifičnom političkom i umjetničkom razdoblju. Među njima respektabilan je broj Vidovićevih slika, Meštrovićevih skulptura, jedna osobito uočljiva velika gipsana skulptura kralja Aleksandra Karađorđevića kipara Ivana Paleke, zanimljiva ostvarenja i karikature Angjela Uvodića, radovi Antuna Zuppe, portreti Cata Dujšin-Ribar te niz plakata izložaba iz toga vremena.

Izložbeni projekt prati opsežan katalog u dva sveska. Katalog uz reprodukcije izložaka i arhivske građe donosi cjelovitu likovnu kroniku toga razdoblja s najvažnijim društveno-političkim zbivanjima, koja su ostavila traga i u umjetničkom životu Splita.